Witraże: światło zamiast słów

Wczesnym rankiem 23 września 1978 r., gdy montowano pierwsze z dziewięciu witraży Marca Chagalla w kościele św. Szczepana w Moguncji, promienie słońca przefiltrowane przez tafle błękitu i żółci padły na kamienne ściany i rozlały się po posadzce. Robotnicy, choć doskonale znali swoje rzemiosło, na chwilę zamilkli, ale nie dlatego, że coś poszło nie tak. Po prostu nie chcieli przerywać tego spektaklu. Chagall, już ponaddziewięćdziesięcioletni, nie znał niemieckiego, nie był katolikiem, ale znał moc koloru i światła. Chciał, by jego dzieło stanowiło wkład w żydowsko-niemieckie pojednanie. Wiedział też, że witraże potrafią tworzyć narrację – czasem teologiczną, czasem symboliczną, a nade wszystko po prostu piękną.

Zanim szkło zaczęło czarować barwami w oknach katedr, znane było już od tysięcy lat. Z początku jedynie naturalne, czyli w formie obsydianu, lub powstałe w wyniku uderzenia pioruna w piasek. Z czasem pojawiła się technika otrzymywania szkła z piasku kwarcowego, węglanu wapnia i węglanu sodu. Znano ją na Bliskim Wschodzie już 5500 lat temu, choć nie do końca wiadomo, czy prekursorami tej metody byli mieszkańcy Mezopotamii czy Egiptu. Formowane z niego paciorki, flakoniki i inkrustacje zyskiwały barwę dzięki dodawaniu do masy szklanej związków miedzi (odcień turkusu), żelaza (zieleń) lub manganu (purpura). Kolor miał znaczenie magiczne, często przypisywano mu moc ochronną, a ze względu na trudność wytwarzania szkło traktowano niemal jak kamień szlachetny.

Pierwotnie formowano uzyskaną masę poprzez nawijanie jej na trzony lub prasowanie w formach, dopiero Rzymianie w I w. p.n.e. wynaleźli technikę jej dmuchania, co pozwoliło na uzyskanie cieńszych i większych tafli. Rzymianie zaczęli też używać szkła z większym rozmachem, np. do tworzenia tesser do mozaik ściennych. W luksusowych willach w Pompejach, Herkulanum czy w termach Karakalli ozdabiali nim ściany i podłogi. Witruwiusz, autor słynnego traktatu o architekturze, zauważył, że materiały błyszczące i szkliste wzmacniają i odbijają światło. Antyczni widzieli w ich zastosowaniu estetyczny aspekt, symbol bogactwa, luksusu, czasami wiedzy, chrześcijanie dopatrywali się w barwnym świetle działania samego Boga.

Nowe techniki

Arabowie pierwsi wykorzystali szklane elementy w oknach. Kolorowymi szkiełkami uzupełniali ażury wycinane w miękkim kamieniu lub gipsie. Tradycja ta dotarła do Hiszpanii w X w. i została przyswojona przez chrześcijan zwłaszcza we Francji. Pierwszymi vitreari – witrażownikami – byli zakonnicy, których dzieła dekorowały domy Boga. Ponieważ większość wiernych nie umiała czytać, zwracano się do nich z przekazem poprzez obrazy. Mogły one przybierać formę malowideł, mozaik, ale i witraży, przez które do wnętrza budowli dostawała się mieniąca się kolorami tęczy jasność. Najpierw barwne tafle układano w nieduże scenki wypełniające całe otwory okienne, ale gdy w katedrach gotyckich okna zwiększyły rozmiary, zaczęto je dzielić na części, co wykreowało modę na witraże zbudowane z sąsiadujących ze sobą medalionów oraz duże postaci i formy.

W wielu świątyniach gotyckie witraże zniszczyły pożary i wojny, ale w katedrze w Chartres aż 150 takich dekoracji pochodzi z XIII w. i tworzy rozbudowany wizualny katechizm dla wiernych. W górnych partiach umieszczono sceny z życia Jezusa i Marii (której poświęcona jest świątynia), postacie proroków i patriarchów ze Starego Testamentu, żywoty świętych i męczenników oraz jedno z najstarszych przedstawień drzewa Jessego z genealogią Jezusa. Natomiast w dolnych widzimy sceny rodzajowe z życia piekarzy, bednarzy, szewców czy farbiarzy, ufundowane przez cechy rzemieślnicze, oraz postaci darczyńców i władców, którzy finansowali poszczególne okna. Jeden z najstarszych (z ok. 1180 r.) witraży w Chartres znajduje się w południowej części katedry w kaplicy absydalnej i przedstawia – na tle intensywnego błękitu, zwanego bleu de Chartres – tronującą Marię z Dzieciątkiem otoczoną przez anioły. Dla niepiśmiennych wyznawców Chrystusa przekaz był jasny – Maria jest Królową Nieba. Witraż zrodził kult jako czyniący cuda. Natomiast paryskie witraże w Sainte-Chapelle, kaplicy Ludwika IX, są manifestacją tej samej idei, ale w wersji luksusowej, i pokrywają niemal całą powierzchnię ścian, czyli 600 m². Opowiadają całą historię biblijną – od Księgi Rodzaju po Apokalipsę – a światło filtrowane przez szklane kompozycje tworzy atmosferę sacrum, jakby całe wnętrze zanurzone było w nieziemskim blasku.

Witraże nie robiłyby takiego wrażenia, gdyby nie nowe techniki zastosowane przez gotyckich rzemieślników. Najpierw masę szklaną barwiono, potem tafle cięto według wzoru i nanoszono na nie kontury i detale farbą na bazie tlenków żelaza. Po wypaleniu w piecu poszczególne elementy łączono ołowianymi spoinami, a cały panel uszczelniano masą kitową i oprawiano w metal. Stosowano też światłocień, który nadawał obrazom głębi. Mistrzowie strzegli swoich receptur i technik jak tajemnic cechowych do tego stopnia, że nadal nie wiemy, jak udało się uzyskać jakość błękitu z Chartres.

W Polsce witraże stosowano z mniejszym rozmachem niż we Francji czy Niemczech. W Krakowie w kościele Mariackim, w katedrze na Wawelu czy w kościele augustianów św. Katarzyny inspirowane były stylem z Norymbergi i Wiednia. Udekorowano nimi świątynie w hanzeatyckim Gdańsku i Toruniu. To ostatnie miasto, należące do Państwa Krzyżackiego, z silnym mieszczaństwem i bogatymi cechami, słynęło z witrażownictwa. Tam też w kościele św. Jakuba znajdują się najlepiej zachowane gotyckie witraże w Polsce, mające wyraźny styl północnoniemiecki – zbliżony do Lubeki i Stralsundu. W XIV w. wyroby toruńskich mistrzów były bardzo cenione i zamawiane m.in. do Włocławka i Chełmna oraz wielu krzyżackich świątyń w Kurlandii, dlatego cech szklarski był jedną z najwcześniej powstałych organizacji rzemieślniczych w Toruniu. Choć większość średniowiecznych witraży została zniszczona w czasie potopu i wojen napoleońskich, w toruńskim Muzeum Okręgowym nadal znajduje się największy w Polsce zbiór tych dzieł z nieistniejącego już kościoła św. Mikołaja oraz Mariackiego w Toruniu, a także z kościoła farnego w Chełmnie.

Gomółki

W renesansie coraz częściej przezroczyste szkło pokrywano emaliami, czyli szkliwami barwionymi solami metali. Dzięki temu tworzono bardziej malarskie, iluzjonistyczne kompozycje, z miękkimi przejściami kolorów – witraże jeszcze bardziej zaczęły przypominać obrazy. Wraz z reformacją nastał czas ich tłuczenia, bo dla protestantów stały się symbolem bałwochwalstwa. W Niemczech, Szwajcarii, Niderlandach katedralne okna niszczono, przemalowywano, zaklejano. Jednocześnie kontrreformacja skierowała uwagę wiernych ku monumentalnym obrazom, freskom i ołtarzom, które lepiej pasowały do barokowej dramaturgii i teatralnego patosu, witraż spychając do roli dekoracyjnego detalu. Przez niemal dwa stulecia jego funkcje dydaktyczna i duchowa nikły, a on sam pogrążał się w cieniu. Światło stało się abstrakcyjne i intelektualne, a nie emocjonalne i narracyjne. I pojawiło się w przestrzeni świeckiej.

Od renesansu barwne przeszklenia stosowano w ratuszach, montowano w oknach sal posiedzeń, kancelarii i pomieszczeń cechowych. Często przedstawiały herby miast lub sceny rodzajowe i alegoryczne jak Sprawiedliwość, Mądrość czy Pokój. W górnych partiach okien, szczególnie w sali rady lub trybunału, umieszczano niewielkie witraże z inskrypcjami, datami i fundatorami, które podkreślały rangę instytucji i zamożność miasta. Czasem stanowiły też dyplomatyczny dar – heraldyczne tafle przesyłano zaprzyjaźnionym miastom w ramach prezentu i nawiązania kontaktów. Jeden z lepiej zachowanych przykładów renesansowego witraża świeckiego można podziwiać w ratuszu w Bazylei.

W zamożnych domach patrycjuszowskich i w siedzibach cechów też pojawiały się miniaturowe witraże heraldyczne i alegoryczne. Od XV w. były to herby rodowe, na których przedstawiano nie tylko insygnia, ale też sceny z życia cechu, polowania, postaci mitologiczne czy lokalne anegdoty. Zdobiły one główne okna sieni lub kancelarii, podkreślając tożsamość i prestiż właściciela. Czasami miniaturowe heraldyczne witraże przenoszono z domu do domu niczym rodzinne pamiątki. Wiele z nich nadal zobaczymy w muzeach, kamienicach i ratuszach.

Zdecydowanie tańsze niż witraże wykonane w technice klasycznej były gomółki, łatwiejsze w produkcji i odporniejsze na pękanie. Aby wykonać taki krążek o średnicy 8–15 cm, należało masę szklaną nabrać na metalową rurę, wydmuchać bańkę, a potem rozpłaszczyć ją przez szybki obrót w jednym kierunku. Po ostygnięciu odcinano dyski, z widocznym w centrum śladem po rurze i osi obrotu. Gotowe gomółki barwiono tlenkami żelaza, kobaltu, miedzi i manganu, następnie oprawiano w ołów i łączono w układy geometryczne, które osadzano w ramach okien. Choć gomółki nie opowiadały historii jak witraże, barwna poświata dodawała wnętrzom uroku, chroniła prywatność i budowała prestiż, bo nie każdy mógł sobie pozwolić na barwne szyby. W domach możnych mieszczan często wstawiano je w górne partie dużych okien, w karczmach i zajazdach – nad wejściami lub w świetlikach, by przyciągać oko podróżnego. W ratuszach sygnalizowały wagę decyzji zapadających w ich blasku. Pojedyncze gomółki i fragmenty witraży znajdowane są podczas wykopalisk – u nas najczęściej w Gdańsku i Toruniu.

Światło, które się modli

Po dwóch wiekach zapomnienia witraże wróciły do łask wraz z XIX-wiecznym romantyzmem i fascynacją gotykiem, wiążącą się z rozlicznymi działaniami konserwatorskimi. Zyskały rangę sztuki, która celebrowała przeszłość i autentyzm rzemiosła. W Anglii prekursorem tego zwrotu stał się William Morris, artysta, projektant, socjalista i prekursor ruchu Arts and Crafts. Dla niego witraż był nie tylko medium plastycznym, ale i sprzeciwem wobec industrializacji i taniej masowości. W jego pracowni Morris, Marshall, Faulkner & Co. (późniejszej Morris & Co.) powstawały okna, na których nie tyle kopiowano gotyckie wzory, ile reinterpretowano je z dbałością o detale – od chemii barwionego szkła po rysunek linii ołowiu. Morris uważał, że prawdziwe piękno rodzi się ze współpracy artysty z rzemieślnikiem, a nie z maszyną. Spod rąk tworzących w jego warsztacie Edwarda Burne’a- Jonesa i Dantego Gabriela Rossettiego wychodziły witraże pełne melancholii, alegorii, średniowiecznych dam i świętych, wyglądających jak postacie z angielskich ballad. Jednym z najsłynniejszych przykładów tego nowego podejścia są barwne szyby w kościele św. Marcina w Brampton z 1864 r., zaprojektowane przez Edwarda Burne’a-Jonesa. W Bloxham i Oxfordzie wraz z Rossettim kreślił on melancholijne postaci o twarzach jak z prerafaelickich portretów. Ten estetyczny gotycyzm nie był czysto nostalgiczny. Artyści traktowali średniowiecze jako antidotum na duchowy kryzys nowoczesności, a witraż – jako środek ożywienia religijnej emocji, ale nie po to, by moralizować, a raczej wzruszać i inspirować.

Tymczasem w pozostającej pod zaborami Polsce sztuka witrażowa stała się nośnikiem narodowej tożsamości. W krakowskiej szkole plastycznej końca XIX w. pojawili się artyści, którzy traktowali tę technikę jako równorzędną malarstwu. Józef Mehoffer, autor słynnego cyklu 13 witraży do katedry we Fryburgu (stworzenie go zajęło artyście ponad 40 lat), łączył symbolizm z dekoracyjnością secesji. Jego postacie świętych i aniołów są jednocześnie metafizyczne i cielesne, ekspresyjne i zmysłowe. Okna pełne są aluzji, motywów florystycznych, ezoterycznych układów. Jeszcze bardziej osobisty i radykalny jest Stanisław Wyspiański, który traktował tę formę sztuki jak połączenie malarstwa monumentalnego z teatrem światła. Jego projekty do kościoła Franciszkanów w Krakowie, z najsłynniejszym „Bóg Ojciec – Stań się”, są jak wizualne manifesty nowej duchowości: dramatyczne, nowoczesne, niemal ekspresjonistyczne. Witraż przeznaczony był dla świadomych odbiorców, gotowych odczytywać symbole i metafory na nowo. Artyści XIX w. wrócili do barwionego w masie szkła, unikali emalii, a kontury postaci znów rysowali pędzlem z tlenkiem żelaza. Pojawiła się też technika szkła wypukłego i fakturalnego, tłoczonego, młotkowanego i nieregularnego, co dawało ciekawe efekty. Coraz częściej też szkło zamawiano w hutach.

Witraż żyje

W XX w. witraż po raz kolejny zmienił funkcję i ton. Artyści sięgający po to medium porzucili literalność i narrację, a czasem także tematykę religijną, otwierając się na abstrakcję, świeckość, a niekiedy wręcz bunt wobec tradycyjnej estetyki sakralnej. Z medium służącego Kościołowi witraż stał się środkiem ekspresji nowoczesnych twórców. We Francji impulsem do tej zmiany była działalność ojca Marie-Alaina Couturiera i ruchu L’Art Sacré, który postulował, by witraż „nie zakłócał światła wewnętrznego”, ale je „otaczał, chronił i wzbogacał”. W duchu tych idei powstał kościół Notre-Dame-de-Toute-Grâce w Plateau d’Assy (1937–1946), do którego witraże projektowali Chagall, Braque, Léger czy Matisse – nie wszyscy religijni, ale wszyscy uznani. To nowe otwarcie odchodziło od XIX-wiecznego iluzjonizmu i torowało drogę vitraux d’artistes – nowej formie współpracy między artystami a mistrzami szkła.

Jednym z najważniejszych twórców vitraux d’artistes jest Marc Chagall, którego witraże od katedry w Metzu przez synagogę w Hadassah Medical Center w Jerozolimie po kościół św. Szczepana w Moguncji są malarskimi poematami o nadziei, miłości i transcendencji. Chagall nie zrezygnował z postaci, ale jego święci i prorocy unoszą się w przestrzeni szkła niczym senne widma i – zanurzeni w błękitach, żółciach i czerwieniach – zdają się tańczyć i śpiewać. Równolegle działała tzw. nowa szkoła z Chartres. Artyści tacy jak Gabriel Loire i jego syn Claude Courageux rozwijali technikę dalle de verre (szkła warstwowego) – grubych, nieregularnych kawałków szkła zatapianych w betonie. W efekcie szkło stało się niemal rzeźbiarskie, światło zostało rozbite, zmatowione, zniekształcone. W PRL-u witraż pojawił się też w przestrzeni świeckiej – w bibliotekach, ratuszach, uczelniach, a nawet domach kultury. Często anonimowe modernistyczne dzieła zdobią sale gimnastyczne i poczekalnie, na szczęście dziś coraz chętniej restaurowane i badane jako świadectwo demokratyzacji sztuki.

Witraż żyje i wciąż się przekształca. Może być manifestem politycznym, medytacją nad kolorem, eksperymentem z materiałem, ale w najbardziej abstrakcyjnej formie pozostaje tym, czym był od zawsze: światłem opowiedzianym przez człowieka. Współczesne techniki dają artystom znacznie większą swobodę – mogą oni sięgać po szkło topione, piaskowane, szlifowane, laminowane, zatapiane w żywicach czy betonie, a także malować pigmentami i emaliami bez obowiązku wypalania. Twórcy wykorzystują efekty cienia, refleksu i głębi, które nie mają już opowiadać historii, lecz poruszać i angażować zmysły. Współczesny witraż może po prostu trwać, rozpraszać ciszę światłem. Artysta Pierre Soulages stworzył dla opactwa w Conques witraże bez ikonografii, znaków i narracji. Mają oczyszczać spojrzenie. Wierni patrzą nie w szkło, lecz przez nie. A może nawet w głąb siebie.