Zrekonstruowany aulos. Zrekonstruowany aulos. KAMILA WYSŁUCHA / pulsar
Struktura

Fragmenty instrumentów, niejasne zapisy linii melodycznej. Czy można zrekonstruować muzykę antyczną

Euterpe – grecka muza poezji lirycznej i gry na aulosie, czyli podwójnych piszczałkach.AKG/EAST NEWS Euterpe – grecka muza poezji lirycznej i gry na aulosie, czyli podwójnych piszczałkach.
Po co natura uwrażliwiła nas na dźwięki? Kiedy staliśmy się homo musicus? Jakże łatwiej byłoby odpowiadać na te i inne pytania, gdybyśmy mogli usłyszeć muzykę przodków.

Po co natura uwrażliwiła nas na dźwięki? Badacze spierają się o to od lat. Według Karola Darwina muzyka pomaga w doborze płciowym – na instrumentach grają zazwyczaj młodzi mężczyźni, by przyciągać partnerki. Fakt: muzyka wywołuje u słuchaczek wyrzut endorfin, które łagodzą ból i dają poczucie szczęścia, więc jej wykonawcy jawią się jako wyjątkowo atrakcyjni. Większość badaczy uważa jednak, że twórca teorii ewolucji przeszarżował (są też przecież muzyczki). Etnomuzykolodzy za błędną uważają też tezę Stevena Pinkera, specjalisty w dziedzinie nauk kognitywnych, że muzyka jest po to, by bawić, jest łagodzącym spory spoiwem społecznym i sposobem na kontakt z bóstwami.

Nie wiadomo, kiedy staliśmy się homo musicus. Może zaczęło się od matek, które mówiły i śpiewały swoim dzieciom, by nawiązać z nimi więź i je uspokoić. Może początków ludzkiej mowy i muzyki nie należy łączyć. Odpowiadają za nie inne obszary mózgu – płaty skroniowe w prawej półkuli wrażliwsze są na rytm, w lewej zaś na melodię, a ich uszkodzenia powodują amuzję.

Jakże łatwiej byłoby odpowiadać na te i inne pytania, gdybyśmy mogli usłyszeć muzykę, której nie zapisywano jeszcze nutami, i którą grano na nieistniejących dziś instrumentach.

Grzechot ultradźwięków

Archeomuzykolodzy czasów przedpiśmiennych zdani są na trzy rodzaje źródeł – zachowane instrumenty, ikonografię oraz etnografię. Zakładają, że współczesne społeczności żyjące jak paleolityczni łowcy-zbieracze wykorzystują instrumenty – przynajmniej niektóre – w sposób podobny do tego, jak robiono to przed wiekami. Przykładem mogą być bębny do dziś używane w rytuałach szamańskich przez Inuitów i Saa­mów czy gwizdki ze zwierzęcych paliczków, które podczas polowań stosowali już neandertalczycy. Sprawa komplikuje się jednak w przypadku bardziej rozbudowanych instrumentów. Takich jak np. flety lub piszczałki, które pojawiają się ok. 45 tys. lat temu w jaskiniach Jury Szwabskiej.

Jedno jest pewne – w pradziejach instrumentów było mnóstwo. Poza aerofonami, w których dźwięk produkuje powietrze (gwizdki, piszczałki, rogi, konchy czy czuryngi) znano idiofony, w których dźwięk wydaje cały instrument (karbowane kije, grzechotki czy bębny). Ale już ok. 15 tys. lat temu ludzie używali nieco bardziej złożonych konstrukcji – chordofonów, w których dźwięk wydobywa się ze struny. Wskazuje na to malowidło z jaskini Trois Frères (Francja) interpretowane jako przedstawienie osoby pociągającej smyczkiem po cięciwie łuku.

Jakiego rodzaju dźwięki wydawały najstarsze instrumenty? Polscy archeo­muzykolodzy zarejestrowali te wydawane przez grzechotki, brzękadła i dzwonki znalezione w naszym kraju, a datowane od neolitu po średniowiecze. Wykonane z gliny i metalu idiofony po przeleżeniu tysięcy lat w ziemi nie brzmiały oczywiście dokładnie tak, jak w latach świetności, ale badania akustyczne wykazały, że niektóre z nich wytwarzały ultradźwięki. Według prof. Anny Gruszczyńskiej-Ziółkowskiej z Instytutu Muzykologii UW nadawało to dźwiękom mistyczny charakter – stąd obecność instrumentów w pochówkach i w rytach łączących ludzi ze światem duchów. Jednocześnie te same przedmioty miały bardzo przyziemne funkcje – grzechotkami zabawiano niemowlaki, a odstraszające złe duchy dzwonki przyczepiano dzieciom, zwierzętom i pielgrzymom, aby się nie zgubili.

Mężczyzna grający na cytrze. Fragment ceramicznej misy z Apulii z 380–370 r. p.n.e.MUSEUM OF FINE ARTS BOSTON/pulsarMężczyzna grający na cytrze. Fragment ceramicznej misy z Apulii z 380–370 r. p.n.e.

Aby odtworzyć dźwięki instrumentów, które do naszych czasów zachowały się tylko we fragmentach, trzeba wykonać repliki. W ramach programu European Music Archaeology Project (EMAP, 2013–2018) wykonanych zostało wiele rekonstrukcji archeologicznych instrumentów muzycznych i można było wysłuchać m.in. gry na odtworzonych pradziejowych fletach lub piszczałkach z Jury Szwabskiej. Problem polegał na tym, że ich twórcy nie mogli wykorzystać tych samych materiałów co ich pomysłodawcy (kości mamuta czy gatunków wymierających – sępa płowego i łabędzia krzykliwego). Wykonawcy nie mieli zaś pojęcia, co i w jakich okolicznościach na nich pierwotnie grano.

Badacze nie wiedzą też, czy pradawni muzycy występowali solo, czy w grupach. Większość twierdzi, że muzykowano wspólnie, ale replik instrumentów nie dało się zestroić. Może to oznaczać, że muzyka pradziejów dla naszego ucha nie brzmiała harmonicznie.

Przesunięcie duszy

Wraz z umiejętnością wypalania gliny, a później wytopu metali, do produkcji instrumentów zaczęto używać nowych materiałów. Idiofony powstawały z brązu i żelaza, a wstawkami z nich udoskonalano kościane fujarki.

Proste dwoiste piszczałki z kilkoma otworami palcowymi, w Grecji zwane aulosami, a w Rzymie tibiami, zaczęły się zmieniać z końcem V w. p.n.e., kiedy w muzyce wprowadzono modulacje między skalami. Odpowiedzią na zmiany w muzyce było wprowadzenie w aulosach mechanizmów. Ich najbardziej zaawansowana forma pojawiła się w czasach Cesarstwa Rzymskiego ok. I w. Zakrywające otwory metalowe pierścienie można było przekręcać, modulując w ten sposób między jedną antyczną skalą a drugą. – Wcześniej, aby grać w różnych skalach, trzeba było zmieniać instrumenty. Wprowadzenie tego rodzaju mechanizmów umożliwiło modulowanie między skalami w ramach jednego utworu muzycznego – tłumaczy badaczka antycznych instrumentów dętych dr Olga Sutkowska z Österreichische Akademie der Wissenschaften w Wiedniu. – Dwoiste piszczałki doskonale pokazują, jak zaawansowanie cywilizacyjne skomplikowało muzykę i jej wykonawstwo, bo mistrzowskie granie na tibii z pierścieniami musiało wymagać wielu lat ćwiczeń.

Instrumenty strunowe też były stale modernizowane. Skrzypce na przykład przeszły metamorfozę w XVIII w. To wtedy wprowadzono podział oktawy na 12 równych półtonów, czyli tzw. system równomiernie temperowany, co pozwoliło na idealne zestrojenie instrumentów. Pojawiła się też moda na koncerty w salach. Stary instrument do muzykowania kameralnego był za cichy i nie nadawał się do grania wirtuozerskich utworów. Mały kołeczek wewnątrz skrzypiec, zwany duszą, przesunięto więc do środka pudła rezonansowego. Wprowadzono metalowe struny i nowy smyczek, wymuszający zmianę techniki gry.

Brzmienie jedwabiu

Dr Sutkowska była już zaangażowana w rekonstrukcje rzymskich tibii z Pompejów i Poetovio, wykonanych z kości, brązu i srebra w ramach projektu EMAP. Teraz, w ramach innego projektu archeomuzykologicznego, Ancient Music Beyond Hellenisation, kierowanego przez dr hab. Stefana Hagela z Österreichische Akademie der Wissenschaften, dr Sutkowska bada dwoiste piszczałki pochodzące z regionów wprawdzie oddalonych od centrum świata antycznego, ale znajdujących się pod jego wpływem. Aulosy znaleziono w świątyni w Oksus w Tadżykistanie (III–II w. p.n.e.), grecko-rzymskie tibie – w Meroë w Nubii, dzisiejszy Sudan. – Te ostatnie są jak puzzle, bo zostały zniszczone w trakcie pochówku królowej Amaniszaketo. Z sześciu instrumentów o trzech różnych typach zachowało się ok. 200 fragmentów. Ponieważ dysponujemy tylko dwoma zdjęciami in situ sprzed 100 lat, złożenie tej układanki to prawdziwe wyzwanie.

Z ikonografii i tekstów wiemy, że na starożytnym Bliskim Wschodzie i w Egipcie, a później w antyku grano w zespołach, ale za wirtuozów uchodzili auleci oraz lirnicy/kitarzyści. To ich znano z imienia i z zapartym tchem słuchano, jak walczą o wygraną na odbywających się regularnie olimpiadach muzycznych. Mitycznymi wirtuozami gry na lirze byli Apollo oraz muza poezji miłosnej Erato, a na aulosie Atena, satyr z Frygii – Marsjasz oraz muza poezji lirycznej – Euterpe. Związane z nimi mity oraz fakt, że instrumenty strunowe służyły pieśniarzom (zwanym aoidami) jako akompaniament do melorecytacji pieśni i eposów, sprawiły, że uważano je za szlachetniejsze niż dwoiste piszczałki, na których gra co prawda wprowadzała w trans podczas bachanaliów czy pogrzebów, ale jednocześnie wymagała od muzyków śmiesznego nadymania policzków.

Instrumenty, na jakich grywano na dworach hellenistycznych i rzymskich władców, były popularne tam, gdzie sięgały wpływy cywilizacji antycznej. Ale inne cywilizacje miały ich mniej lub bardziej zaawansowane odpowiedniki. W Indiach i Chinach muzykowano na instrumentach dętych oraz strunowych, przy czym do ich budowy wykorzystywano inne materiały (np. jedwab czy bambus). Miało to wpływ na kształt, technikę gry, a tym samym brzmienie i rodzaj granej muzyki.

Licząca sobie 4 tys. lat cywilizacja chińska jest przykładem niezwykłej trwałości tradycyjnej muzyki. Zupełnie inaczej było w Europie. Upadek kultury antycznej i przyjęcie chrześcijaństwa to przełomy, po których na pierwszy plan wysunięto głos ludzki, odsuwając instrumenty na dalszy. A dwoiste piszczałki wręcz potępiono jako te, które kojarzyły się z bachanaliami ku czci Dionizosa – boga wina, zabawy i rozpusty.

Ale nawet jeśli wychwalające Boga chóry dominowały w kościołach, instrumenty nie zostały zakazane. Nadworni muzycy zabawiali więc grą możnych, a wędrowni muzykanci, w których muzyce nadal pobrzmiewały archaiczne nuty, cieszyli biedotę wsi i miast. Antyczne wzorce w największym stopniu zachowały się zaś w muzyce arabskiej.

Umykanie niuansów

Największym problemem archeomuzykologów jest sama muzyka. Co prawda dzięki dawnym tekstom udało się im ustalić, że w Sumerze już 5 tys. lat temu znano siedmiotonową kolejność dźwięków (heptatonikę), a na podstawie liczby progów w gryfie egipskiej lutni sprzed 3,5 tys. lat, że nad Nilem system tonalny przypominał skalę znaną z muzyki orientalnej. Informacje te nie pozwalają im jednak na odtworzenie melodii – bo nie znano ich zapisu.

Dopiero Grecy wymyślili system liter odpowiadających dźwiękom (umieszczano je nad tekstem pieśni). W połowie IV w. p.n.e. usystematyzował go Alypios z Aleksandrii we „Wprowadzeniu do muzyki”, z którego dowiadujemy się o istnieniu wielu skal oraz różnych zabarwieniach tego samego dźwięku. Informacje te byłyby cenniejsze, gdyby do naszych czasów zachowało się więcej przykładów użycia tej notacji. Pojawia się ona jedynie na kilkunastu zabytkach, z których najstarszy jest nagrobek Seikilosa z II w. p.n.e.

Zrekonstruowana cytra.PATRICK GAILLARDIN/LOOK AT SCIEN/SCIENCE PHOTO LIBRARY/EAST NEWSZrekonstruowana cytra.

Antycznej notacji daleko do precyzji naszego zapisu nutowego, ponieważ m.in. nie daje informacji o tempie i rytmie muzyki. Ważną wskazówką w ustalaniu tego ostatniego jest metrum poezji greckiej, bo ta była melorecytowana. Akompaniament muzyczny musiał do niej pasować. Nic dziwnego więc, że większość badaczy antycznej notacji to filolodzy, którzy analizują teksty i porównują to, czego się z nich dowiadują, z zachowanymi instrumentami. – Pomocą są kompletnie zachowane aulosy z V–IV w. p.n.e. z kilkoma otworami dźwiękowymi, w których stosunkowo łatwo określić skale. A ponieważ te zgadzają się z przekazami na temat antycznego systemu muzycznego, mamy pośredni dowód, że teoria szła w parze z praktyką – tłumaczy dr Sutkowska. – Trzeba jednak pamiętać, że nasza kultura jest bardzo skoncentrowana na piśmie, tymczasem wcześniej o wiele ważniejsza była tradycja oralna. Wiele niuansów muzyki antycznej nam umyka, bo muzycy nie zapisywali ich, tylko przekazywali je sobie z ust do ust albo w praktyce.

Mimo to prof. Stefan Hagel nie ustaje w wysiłkach, by przełożyć antyczną notację na współczesne nuty, do rekonstrukcji starożytnych melodii używając technik informatycznych. Karmi komputer znanymi utworami z notacją muzyczną, z nadzieją, że sztuczna inteligencja pomoże odpowiedzieć na pytania o relacje między notacją a praktyką muzyczną. Czy to da możliwość dokładnego odtworzenia melodii? Sceptycy od razu stwierdzą, że nawet jeśli w zarysach istnieje linia melodyczna tych kilkunastu znanych utworów, wiadomo, jak wyglądały instrumenty i jakie miały możliwości, to jest zbyt wiele wątpliwości, by odtrąbić zwycięstwo.

Wejście do filharmonii

Ale chęć posłuchania muzyki granej na dworze Aleksandra Wielkiego czy Cezara albo przez Nerona jest ogromna. W internecie można wysłuchać rekonstrukcji hymnów sprzed wieków, a koncerty muzyki antycznej organizowane w ramach programu EMAP cieszyły się dużym zainteresowaniem. – Mam wrażenie, że jest jeszcze za wcześnie, by organizować koncerty w filharmoniach, bo nasze wykonawstwo jest dalekie od wirtuozerii antycznych muzyków. Z roku na rok wiemy jednak coraz więcej o muzyce z tamtego czasu, dlatego jestem pewna, że z czasem znajdzie godnych wykonawców i trafi do filharmonii, jak muzyka średniowieczna czy renesansowa – przekonuje dr Sutkowska.

Olga Sutkowska  grajaca na EMAP-owej rekonstrukcji tibii z Poetovio. W tle wystawa „Archaeomusica” w Ljubljanie w Słowenii, 2017 r.Arnd Adje Both/pulsarOlga Sutkowska grajaca na EMAP-owej rekonstrukcji tibii z Poetovio. W tle wystawa „Archaeomusica” w Ljubljanie w Słowenii, 2017 r.

Z tym, że nawet jeśli uda się odtworzyć oryginalne utwory najwierniej, to będzie ich bardzo mało. Oczywiście można liczyć, że odnajdziemy kolejne, ale mogą też powstać nowe utwory na modłę antyczną. W 2019 r. Anna Coneser – badaczka muzyki starożytnej z Columbia University – skomponowała muzykę chóralną do sztuki „Herakles” Eurypidesa wystawionej przez Barnard Columbia Ancient Drama w Nowym Jorku, opierając się na aktualnej wiedzy o muzyce antyku. Tu znów odezwą się sceptycy twierdzący, że są to tylko nasze współczesne impresje. Ale mimo wszystko przybliżają brzmienie antycznej muzyki i pozwalają stwierdzić, czy na nas też oddziałuje.

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną